Momento musical

Sinfonía nº 11 en sol menor, op. 103, «Año 1905», de Dmitri Shostakovich (y II)

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III. Adagio: In memoriam.

Tras el horror descrito en el movimiento precedente, Shostakovich ve llegado el momento de honrar a los muertos. Y lo hace con una cita de una marcha fúnebre revolucionaria: Vy zhertvoyu pali (Caísteis, víctimas) de la cual aquí les dejo el original. El silencio sepulcral en que termina el movimiento anterior comienza con unos pizzicati en las cuerdas graves, parientes del amenazador motivo de los timbales del primer movimiento: Leer el resto de esta entrada »

In rühig fliessender Bewegung

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Tomo prestado de Gustav Mahler este título, de su Sinfonía «Resurrección», correspondiente al tercer movimiento, el Scherzo. Traducido, viene a decir más o menos «movimiento fluido y tranquilo». Me apetece hoy comentarles, después de «el fin del mundo que no fue», que todo parece desarrollarse con placidez. La normalidad de las fiestas. Las luces, los anuncios de la tele. La cara de besugo con que algunos le desean a uno «Feliz Navidad» tras pasarse el año sin decirte ni hola. Todo normal, vamos.

Y todo fluye plácidamente. Tanto, que esta vez San Antonio de Padua no tendrá que ir al río: los besugos, las carpas, los bogavantes, se congregarán frente al televisor. Todo parece menos si se ve frente al televisor: hasta esos desahucios en que un señor o una señora se tira por la ventana la misma mañana en que la comisión judicial los va a desahuciar. El paro parece menos paro porque ahora, gracias a un instrumento llamado ERE se puede despedir a 500 personas de una sola tacada «por razones tecnológicas, económicas o de producción». Y te enteras por la tele y parece una cosa lejana, como el hambre en África o el conflicto armado de Siria…

Fisch große, Fisch kleine,
Vornehm und gemeine,
Erheben die Köpfe
Wie verständge Geschöpfe:

Sí, todos levantaban la cabeza y escuchaban con gran atención el rosario de desastres, maremotos et signa in sole et in terra que anunciaron y que después no hubo. La vida sigue igual (o no), tras el sermón. La rutina es la seguridad tras la que nos parapetamos para no enfrentar las grandes cuestiones de nuestra vida. Por eso dice el Lied que «el sermón ha terminado, pero ellos se han quedado igual». Ni siquiera el anuncio de la Resurrección (que volverá en el quinto movimiento de la Sinfonía) les mueve a nada:

Die Predigt hat g’fallen.
Sie bleiben wie alle.

Ya sé que me van a considerar un pesado, pero en este comentario político-musical quiero una vez más compartir con ustedes la versión del Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt en la clásica e imbatida versión de Dietrich Fischer-Dieskau (que tristemente nos dejó este año que termina), acompañado a la batuta por George Szell y la Sinfónica de Londres:

Y aquí el Scherzo de la Sinfonía, que es la parte orquestal del lied reelaborada para encajar en la Sinfonía, en una versión histórica: la del experto en fugas Klaus Tennstedt. Y antes de que mi compadre Noatodo salte de contento por no haber elegido a Das Wunder, paso a explicarme. Karajan no era mahleriano, y no sólo porque se afiliara al NSDAP en su momento. Simplemente, Mahler no formaba parte de su repertorio (era demasiado trascendental y filosófico para Das Wunder) aunque pudiera extraer buenas interpretaciones de su música. Justo es reconocer sus limitaciones.

Anton Bruckner: Sinfonía nº 3 en re menor, WAB 103 (Wand)

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Hoy, pese a la marea rojigualda de ayer, no me apetece hablar de política (aunque mucho me temo que lo de ayer traerá cola). Así que seré breve y dedicaré mi momento musical a mis compadres Noatodo y Miss Fidget a cuenta del corpulento organista de Sankt Florian. Sé que me reprocharán que insista tanto en el sauerkraut; pero a mí es que Herr Bruckner me provoca compasión y admiración a partes iguales: admiración, porque aunque para algunos no sea un genio sinfónico (empezando por Hanslick, antiwagneriano que le hacía la vida a cuadritos con sus críticas) sus sinfonías contienen pasajes y momentos de gran belleza. Y compasión, por otro lado, porque Herr Bruckner era tan humilde que aceptaba todas las críticas dirigidas a su obra. De lo cual surge un gran problema: ¿cuántas sinfonías compuso Bruckner realmente? ¿Nueve? ¿Una sola, «pero escrita nueve veces», como reza el chiste tradicional? ¿Contamos las «versiones» como sinfonías independientes? Problema musicológico aparte, que debe más al ego de algunos y menos a la mencionada humildad del compositor, hay que agradecer dem lieben Gott que de las cuatro últimas no haya más que una Originalfassung.

La obra que presento hoy a la consideración de ustedes es de las de repertorio de Bruckner: la Tercera (juntamente con la Séptima, que marcó su ubicación en el universo musical). El compositor escribió cuatro versiones de ella: 1873, 1874, 1877 y 1889. Las diferencias entre ellas no son excesivamente grandes; pero esa revisión continua impidió posiblemente que pasara de las nueve «oficiales».

La sinfonía está estructurada en cuatro movimientos y, si no recuerdo mal, es la única de las nueve que se acerca a la idea del Leitmotiv wagneriano. Quizá por eso (y porque en el segundo movimiento aparece una cita del Tristan) la sinfonía se ganó el apodo de Wagneriana… y supuso a su autor un montón de problemas: su involuntario alistamiento entre los partidarios de Wagner y la consiguiente enemistad del ya citado Hanslick, influyente crítico musical en la Viena del siglo XIX y militante en las filas bramhsianas. Cuenta la historia que hasta tal punto llegó la enemistad que cuando le concedieron cierta condecoración, Bruckner tuvo el siguiente diálogo con el Emperador:

–¿Desea usted alguna cosa más?

–Sí, Majestad –respondió Bruckner–. Que el señor Hanslick deje de escribir en mi contra.

He aquí el tema, que aparece en el primer movimiento y en el último. Un solo de trompeta se eleva sobre la Urnebel (aquí un ostinato de las cuerdas sobre nota tendida de clarinetes y oboes). La altura del sonido es la real:

Esta es la idea-motriz de la sinfonía, que al final del primer movimiento remachará el clavo y en el cuarto movimiento se presentará, triunfante, en modo mayor. Por supuesto, la sinfonía tiene todos los aditamentos brucknerianos: el famoso ritmo bruckneriano (dos negras o dos corcheas y un tresillo) y el tea moment o «momento lírico». En este ejemplo se presentan ambos al mismo tiempo (posteriormente ese ritmo se impondrá de forma más agresiva):

Con este brevísimo apunte sobre la obra espero haber despertado su curiosidad. Les dejo con Sir Georg Solti y la Sinfónica de Chicago. Para que mis compadres Noatodo y Miss Fidget vean que no siempre acudo a Das Wunder o les enchufo «un compositor que no me gusta con el peor director (Barenboim, aunque en este punto discrepo notablemente)». De hecho y si me lo aceptan, les reto a que descubran la cita del Tristan oculta en el segundo movimiento. En cuanto a la partitura, la que se corresponde con la versión ejecutada por Solti está aquí. Que la disfruten con salud y que no se les atragante el sauerkraut

In memoriam Dietrich Fischer-Dieskau

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Via Noatodo me entero de que ha fallecido uno de los grandísimos nombres del canto: Dietrich Fischer-Dieskau. Prácticamente en todas las áreas que cultivó dejó muestras de su estupenda voz y genuina interpretación, así se tratara de lieder, concierto u ópera. Era mi barítono favorito, de siempre, en ese panteón en que todos los melómanos tenemos a algún cantante favorito, así como otros puedan tener a Hermann Prey, otro de los grandes. Creo que deja un discípulo, Matthias Goerne, aunque para llegar al nivel de su maestro… ufff… Leer el resto de esta entrada »

Décima personal (I)

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Introducción

Hoy me apetece hablarles, para no abusar de la política, de un músico muy especial para mí: el tovarishch Dmitri Dmitrievich Shostakovich. Fue una especie de descubrimiento, facilitado por los buenos oficios de Radio 2 (hoy Radio Clásica). Es posible, incluso, que se tratara del macro-programa El mundo de la fonografía, dirigido por José Luis Pérez de Arteaga, más conocido por el gran público como el locutor de los vieneses Conciertos de Año Nuevo. Demos gracias a Dios de que el malhadado ERE de RTVE no le tocara ni un pelo de las barbas, como sí hizo (entre otros) con Clásicos populares, Fernando Argenta y Araceli González Campa, desgraciadamente.

Les seré sincero y les confesaré que no recuerdo muy bien por qué me acerqué a él. Posiblemente en aquel programa de radio escuchara alguna de sus sinfonías más famosas (la Quinta, la Séptima o la obra de la que les quiero hablar hoy: la Décima en mi menor, op. 93) y de ahí surgió el enganche. Posiblemente sea un caso de esos en que uno oye la música y sigue a ver hasta dónde le lleva porque no puede dejar de oírla (algo que seguramente le ocurrió a mi admirado compadre Noatodo con alguna interpretación de Don Otto, como dice él, o hace ya algún tiempo, de monsieur Philippe Jarousski, de quien se ha declarado incondicional). Naturalmente, por mucho que a mi compadre Noatodo no le termine de gustar, mi versión es un bootleg de Das Wunder con su orquesta, la Berliner. Y digo bootleg porque Shostakovich es verdaderamente una rareza para el maestro austríaco, más centrado en el Romanticismo. Pero para que no se enfade, citaremos la estupenda versión de Haitink, aunque en este caso con la Sinfónica de Londres).

Centrándonos en la cuestión, situémonos en el tiempo. Los primeros bocetos de la obra datan de 1946; pero la obra, tal como la conocemos, fue compuesta entre julio y octubre de 1953, apenas 7 meses después de la muerte de Stalin. Por eso la crítica es unánime en denominarla la sinfonía del deshielo.

Shostakovich llevaba 8 años sin componer una sinfonía: la Novena (1945), que los capitostes del Partido pretendieron majestuosa al efecto de celebrar «la victoria del Ejército Rojo en la Gran Guerra Patriótica», resultó ser una burla. Luego, la purga de Zhdánov (1948) le despojó de todos sus privilegios como compositor (se dieron cuenta: nada queda impune para el Partido). No era cosa de despertar nuevamente las iras del Partido, y en ese período se dedicó a la música de cámara y concertante, menos «peligrosa» y, sobre todo, menos pública.

Muerto Stalin, en cambio, parecía que se abría una nueva época, un nuevo tiempo, como dicen ahora los pedantes. Así lo entendió Shostakovich, que se puso manos a la obra y, siendo como era un compositor extremadamente veloz, terminó la obra en 4 meses. La estrenó el gran Yevgeny Mravinsky, amigo personal del compositor, en Leningrado (hoy San Petersburgo), el 17 de diciembre de 1953, fecha que extrañamente (o no) coincide con la fecha gregoriana del cumpleaños de Stalin.

Enigmático como siempre, cuando se le preguntó acerca de si la sinfonía tenía programa, dijo «Cada oyente tendrá que descubrirlo por sí mismo», que es casi como mantener el secreto, porque a cada oyente la música nos sugiere diferentes imágenes y conexiones.

La obra

A mi modesto entender, hay varias palabras que cuadran a esta obra, aunque en realidad podrían predicarse de buena parte de la producción del camarada: desesperación, miedo, ferocidad, melancolía… y también esa alegría banal tan cara al llamado «realismo socialista», aunque con bastantes reservas, por lo que luego diremos.

El elenco orquestal que convoca Shostakovich para esta obra es el habitual en él: una orquesta completa, bien surtida de percusión y en la que sólo faltan instrumentos como la celesta, el arpa o el órgano, que no casan muy bien con el carácter de la obra. Veamos con algún detalle la obra.

I. Moderato

El largo movimiento inicial se compone, a nuestro entender, de tres secciones bien diferenciadas. La primera, presidida por este tema, que es el motor de toda la sinfonía:

Después de la sección introductoria de las cuerdas, se inicia una nueva sección. Esta vez es el clarinete solista el que enuncia el tema de la sección. Un tema desolado, dentro del estilo del camarada Shostakovich. Uno no puede dejar de imaginarse la helada tundra y alguien caminando lentamente en medio de la nada:

Esta sección llega al clímax y cierra con un motivo enunciado por el clarinete. En la transición intervienen también fagot y contrafagot. Da paso a una nueva sección, en la cual la flauta enuncia el tercer tema del movimiento. Es una especie de vals renqueante, que recuerda un poco la expresión castiza de «bailar con la más fea».

La sección de desarrollo se basa en estos dos temas. En el momento culminante del desarrollo se oyen los dos temas: una variación del de la flauta (trompas) y del clarinete (cuerda). Nuevamente hallamos aquí la ferocidad y el carácter reconcentrado y deliberado de la música que estamos examinando.

El desarrollo termina de la misma forma que la sección basada en el tema del clarinete. Queda, finalmente, La reexposición es relativamente breve y su existencia justifica que algunos críticos consideren este movimiento como una sonata (dos temas, desarrollo, reexposición y coda, aunque Shostakovich no se ciñe aquí totalmente a ese modelo). En la coda, finalmente, aparecen dos flautines que nos remontan a los primeros compases del acompañamiento del tema clarinete, devolviéndonos a la desesperación, al susurro y al silencio.

La lujuria al servicio del negocio (musical)

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Razones de espacio me impedían contestar en Facebook o en su propio blog al compadre Noatodo, así que permitan ustedes que lo haga desde mi propio espacio. Habla él, en el post que les enlazo, de que de un tiempo a esta parte las discográficas clásicas se han empeñado en vendernos la música metiéndonosla por los ojos, tal vez olvidando que salvo cuestiones sinestésicas, la música entra fundamentalmente por los oídos.

Debo aclarar a mi compadre que eso no es en absoluto una novedad hoy en día, y que lo lamentable es que se haya contagiado a una parcela del arte que creíamos «seria». En otras parcelas, como es el caso de la televisión, algunas series históricas han destacado no precisamente por su fidelidad a la trama histórica que relatan, sino por presentar un alto contenido erótico en su desarrollo como ingrediente fundamental de la historia. Éste parece ser el caso de Los Tudor o, últimamente, la saga del gladiador Espartaco. Debo confesarles que, sin ser mojigato en estos asuntos, me dejó ojiplático una declaración del actor Jonathan Rhys-Meyers, protagonista de Los Tudor: «El sexo vende». Es decir: para Mr. Rhys-Meyers es más interesante que una serie aumente el tamaño del sexo de ustedes en vez de su conocimiento histórico. O que humedezca sus partes en vez de su cerebro (caso de que sean señoras y para que no se nos enfaden la Pajina y la Paella). Otro tanto podría decirse de la música llamada ligera o «pop»: con su atuendo, parece que quieren realzar más el hecho de que son objetos sexuales que no personas cuyo oficio primero es cantar.

Pero lo lamentable es que este criterio, aparentemente trivial, esté calando en una parcela del arte que creíamos «seria» y a salvo de estas veleidades antiestéticas (en mi opinión, y creo que mi compadre también coincidirá). En el teatro y en la ópera ya hemos conocido algunas puestas en escena vendidas como «rompedoras» e «iconoclastas»… que sin embargo ponen de manifiesto la indigencia intelectual y espiritual del escenógrafo, disimulada por la atronadora apelación a los bajos instintos del espectador. Espectador que es insultado en su inteligencia, pues es tratado como un animal sin cerebro o con un pene allá donde debiera ubicarse el cerebro.

Dejo aparte la saña con que mi compadre trata el caso de Anne-Sophie Mutter, sólo por el hecho de haber sido la protegida de Das Wunder. Salvado eso, no dejo de darle la razón y temerme que cualquier día nos sacan a Anna Netrebko (en su defecto, a Nathalie Dessay) en paños menores (o sin paños) en unos highlights de La Traviata. O que en otra portada cualquiera aparezca la intérprete de Salomé, de Strauss (Richard), en una postura comprometida con Jokanaan. O que la fiesta en casa del Conde Orlovsky de Die Fiedermaus se convierta en una especie de orgía donde alguien, maliciosa e inesperadamente, apague la luz. O que la escena inicial de Der Rosenkavalier la interpreten dos hombres en vez de dos mujeres (por aquello de la igual-dá de género) y que se pasen el rato haciéndose ojitos.

Ya sé, ya sé que no hay que dar ideas a escenógrafos y directores de escena de resfriado ingenio y peor intención. Pero bien parece que se han apuntado al nietzscheano nichts ist wahr, alles is erlaubt; de forma y manera que lo único que hacen es mostrar bien a las claras un Occidente (una Europa, en nuestro caso) también culturalmente enfermo. Porque créanme ustedes: un área cultural en que los (presuntos) creadores renuncian a seducir al cerebro para apelar a sus instintos más bajos para poder vender su mercancía averiada está enferma.

Un punto final, aunque ya se lo dije en persona a mi compadre. Respecto del enlace a la puesta en escena de In uomini in soldati, Karajan JAMÁS hubiese permitido semejante puesta en escena, zafia e inane. Y muchísimo menos en Salzburgo, su casa.